سیاه‌مشــــــــــــــــــــــــــــــــق

2- کنفرانس ادبی؛ خواجه‌ی شیراز استادِ واژه‌آرایی؛ علی‌اکبر عباسی

شاه شمشاد قدان، خسروِ شیرین دهنان

که به مژگان شکند قلبِ همه صف‌شکنان

مست بگذشت و نظر بر منِ درویش انداخت

گفت: ای چشم و چراغ همه شیرین‌سخنان

تا کی از سیم و زرت کیسه تهی خواهد بود؟

بنده‌ی من شو و برخور ز همه سیم تنان

کمتر از ذره نه‌ای، پست مشو، مهر بورز

تا به‌خلوتگه خورشید رسی چرخ زنان

بر جهان تکیه مکن ور قدحی مِی داری

شادی زهره‌جبینان خور و نازک‌بدنان

پیرِ پیمانه‌کشِ من که روانش خوش باد

گفت پرهیز کن از صحبتِ پیمان‌شکنان

دامن دوست به‌دست آر و ز دشمن بگسل

مرد یزدان شو و فارغ گذر از اهرمنان

با صبا در چمن لاله‌، سحر می‌گفتم

که شهیدان که اند این همه خونین‌کفنان؟

گفت: حافظ من و تو مَحرم این راز نه ایم

از می لعل حکایت کن و شیرین دهنان

بی‌شك يكی از زيباترين شعرهای حافظ كه هم از لحاظِ معنا و شيرين‌زبانی  دارای عناصر آرايه‌ای هست، همين شعر است. استفاده از ايهام و واژه‌آرايی در جهت تفهيم هر چه بهترِ شعر از ديرباز مد نظر شاعران بوده است. حافظ تحتِ تأثير غزل عبرت‌انگيز كمالِ خُجندی كه در كمال آراستگی سروده شده، غزل خود را در اوايل سلطنت شاه شجاع سروده و در سه بيت اول اشاره به دعوت ضمنی شاه شجاع از او كه شاعری توانا و سخن پرداز و در آن زمان مورد قبول شاه شجاع بوده است، می‌كند و او را به همكاری با كارگزاران حكومتی فرا می‌خواند. از بيتِ چهارم غزل تا بيتِ هفتم يعنی در چهار بيت بعدی حافظ به اندرز شاه می‌پردازد و آنچه را كه در واقع خود به آن ايمان دارد و اساس انديشه‌ی او را تشكيل می‌دهد با شاه در ميان می‌گزارد. سپس در دو بيتِ آخرِ غزل از فلسفه‌ی حيات سخن به ميان آورده و از آنجا كه در كشفِ راز آفرينش درمانده است صلاحِ كار را در عيش و نوش و خوش گذرانی می‌داند.

حافظ مردی متفكّر و در تمام سال‌های حيات خود در كشف راز آفرينش كوشا و در واقع موحّدی محقق بوده است اما از آنجا كه (كس نگشود و نگشايد به حكمت اين معما را) به ناچار با اظهار عجز خود، صلاح كار را در به‌زيستی و شادی تشخيص می‌دهد و در اين باره به كرّات اشاراتی كرده است.

ذكر اين دو نكته خالی از فايده نخواهد بود، يكی اصطلاح (به شادی كسی شراب خوردن) است كه در گذشته، آنان كه مريد و طرفدار و مطيع فرمان شخصی از روی صميميت و ايمان بوده‌اند به هنگام باده نوشی جام شراب خود را به سلامتی مراد و فرمانروا و محبوب خود بلند كرده و با ذكر نام او و به سلامتی او می‌نوشيدند و اين، در واقع يك نوع بيعت و يا تجديد بيعت بوده است.

ديگر آنكه مضمونِ بيتِ چهارم و هفتم حافظ از اين بيت سنايی گرفته شده كه می‌فرمايد:

گرد پاكی گر نگردی گرد خاكی هم مگرد

مردِ يزدان گر نباشی جفت اهريمن مباش

منتها حافظ خوش‌سليقه ترجيح داده است كه مفادِ مصراعِ اول بيتِ سنايی را به نحو شايسته‌تری پرورش داده به صورت بيت چهارم غزل خود درآورده و مضمونِ مصراع دوم آن را نيز بيافريند كه بايستی بر حُسن سليقه و تسلّط او آفرين گفت. همان گونه كه گفته شد حافظ در اين شعر نظر داشته است به اين شعر زيبای كمال خجندی  كه گفته است :

نوش كن خواجه علی‌رغم صُراحی‌شكنان

باده‌ی تلخ به ياد لب شيرين دهنان

دوش رفتم به چمن در هوسِ بلبل و گل

اين يكی جامه‌دران ديدم و آن نعره‌زنان

گفتم اين چيست؟ بگفتند كه آن قوم كه پار

می‌رسيدند در اين روضه به هم جلوه‌كنان

همه را خاك بفرسود، كنون نوبتِ ماست

حالِ شمشاد قدان بنگر و نازك بدنان

لب شیرین: لب و دهان خوش‌سخن و دل‌پذیر. دراینجا ایهامی دارد به "شیرین" معشوق خسروپرویز و اندکی بعد اشاره‌ای به "شکر" معشوق دیگر خسرو که رقیب شیرین بود . معمولا تخیّل حافظ با طرح  نام شیرین، اوج می‌گیرد و یک سلسله مضامین جنبی را خلق می‌کند و طیفی وسیع از ایهامات را به وجود می‌آورد، مانندِ این ابیات:

سحرم دولتِ بیدار به بالین آمد

گفت برخیز که آن خسروِِ شیرین آمد

حافظ از حشمتِ پرویز دگر قصه مخوان

که لبش جرعه‌کش خسروِ شیرین من است

حکایت لبِ شیرین کلامِ فرهاد است

شکنج طره‌ی لیلی مقام مجنون است

کام دل تلخ شد از صبر که کردم بی دوست

عشوه‌ای زان لبِ شیرینِ شکربار بیار

عشوه‌ای از لبِ شیرین تو دل خواست به جان

به شکرخنده لبت گفت مرادی طلبیم

شیرین‌تر از آنی به شکرخنده که گویم

ای خسروِ خوبان که تو شیرینِ زمانی

لایه‌ی سوم: طنزی است که با تلخی مطالب ابیات قبل، زمینه‌ی طرحِ آن فراهم آمده است و شاعر با معنی‌گردانی شعر از جنبه‌ی مثبت به منفی، از سخنان تند و نادلنشین یار خود یاد می‌کند که هر چشمه‌ی شیرینی را در عرق شرمندگی غرق می‌سازد، حافظ این گونه طنز را در مواردی دیگر هم به کار می برد:

چه عذر بخت خود گویم که آن عیّار شهرآشوب

به سختی کشت حافظ را و شکر در دهان دارد 

بدم گفتی و خرسندم، عفاک الله، نکو گفتی

جواب تلخ می‌زیبد لبِ لعل شکرخا را

لبت شکر به مستان داد و چشمت مِی به مخموران

منم کز غایت حِرمان نه با آنم نه با اینم

او به خونم تشنه و من بر لبش تا چون شود

کام بستانم از او یا داد بستاند ز من

در مورد بیتِ (کمتر از ذره نه‌ای، پست مشو، مهر بورز / تا به‌خلوتگه خورشید رسی چرخ زنان) به نظر من تمثیل بسیار زیبایی است از ذرات پراکنده‌ای که در هوا با کمترین نسیمی به حرکت درآمده و در شعاعات نوری مشاهده می‌شوند. می‌توان باور داشت که این بزرگ‌مردِ عرصه‌ی ادب و فلسفه در اين بيت، به‌موضوع و فلسفه‌ی اتم و ذره بودن آن، نه به معیار علمی امروز که به‌زبان حس!، به اين كه منظومه‌ی شمسی که در مقایسه با سماوات ذره‌ای بیش نیست و در خلوتگه خود مصرّانه به‌دورِ خورشید چرخ‌زنان و عاشقانه می‌چرخد، نظر داشته است. البته اين نظر من است.

واج آرايی: تکرار يک واج يا چندين واج - اعم از صامت يا مصوت - در کلمه‌های يک مصراع يا بيت است؛ به گونه‌ای که آفريننده‌ی موسيقی درونی باشد و بر تاثير شعر بيفزايد. در بررسی اين آرايه‌ی ادبی عنايت به موارد زير بايسته می‌نمايد: به نظر مي رسد که در کاربرد اين صنعت بديعی، عالم و عامد بودن شاعر يکی از شرايط اساسی آن باشد؛ هر چند که از رهگذر اتفاق نيز چنين آرايه‌ای در اشعار شاعران خلق شده است. هر تکرار واجی را نمی‌توان در ذيل اين آرايه‌ی ادبی جای داد؛ زيرا تامل در موسيقی درونی حاصل از تکرار واج‌ها مؤيد استعمال چنين آرايه‌ای است و گرنه بديهی است که کمتر مصراع يا بيتی در اشعار فارسی در می‌يابيم که حداقل يک واج در آن تکرار نشده باشد. يکی از ابهامات فنی که از اين رهگذر در ذهن مخاطبان و خوانندگان شکل می‌گيرد ، همان است که چون همگان اهل ذوق و فن نمی‌باشند ؛ در تشخيص سره از ناسره دچار سردرگمی می‌شوند. واج آرايی به اشکال زير نمودار می‌شود:

الف) گاهی واج تکراری جايگاه خاصی در واژه ندارد، به عبارتِ ديگر واج تکراری گاه در اول واژه، گاهی در وسط و يا در آخر قرار مي گيرد، مثلِ تکرار صامت «ر» و مصوت «آ» در ابيات زير از لسان الغيب:

هر راهرو که ره به حريم درش نبرد

مسکين بريد وادی و ره در حرم نداشت

زلف او دام است و خالش دانه‌ی آن دام و من

بر اميد دانه‌ای افتاده‌ام در دام دوست

ب) التزام جايگاه مشخص واج، به عبارتِ ديگر شاعر واج تکراری را عالماً و عامداً يا در اول واژه يا در وسط و يا در آخر آن می‌آورد. مثل تکرار صامت «خ» و «س» در شواهد زير از حافظ و مهرداد اوستا و تکرار مصوت کوتاه « ـِ » از سعدی:

خيال خال تو با خود به خاک خواهم برد

که تا ز خال تو خاکم شود عبير آميز

ای مست شبرو کيستی؟ آيا مه من نيستی؟

گر نيستی پس چيستی؟ ای همدم تنهای دل

خواب نوشين بامداد رحيل

باز دارد پياده را ز سبيل

التزام واج در هر قسمتی از واژه که باشد فقط جهت غنا بخشيدن به موسيقی شعر و تاثيرگذاری آهنگ در بافت کلام شاعر است؛ به عبارتِ ديگر قصد شاعر از واج‌آرايی فقط گوش‌نواز کردن شعر است نه تداعی حالتی يا موضوعی خاص در ذهن خواننده و شنونده؛ مثل تکرار صامت «س» در اشعار زير :

رياست به دست کسانی خطاست

که از دستشان دست‌ها بر خداست

بدانست سهراب کو دختر است

سر و موی او از در افسر است

رشته‌ی تسبیح اگر بگسست معذورم بدار

دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود

و این بیت :

ساقی سیم ساق من گر همه درد می‌دهد

کیست که تن چو جام مِی جمله دهن نمی‌کند

در شعر فارسی شکی نیست آن دسته از شاعران و نویسندگانی که با موسیقی ایرانی و دستگاه‌های شور انگیز آن بیشتر آشنایی داشته باشند از آرایه‌ی واج‌آرایی یا نغمه‌ی حروف زیباتر و سنجیده‌تر بهره جسته‌اند. از میان شاعران فارسی زبان، ‌حافظ شیرین‌سخن با کاربردهای زبان شناختی شعری‌،  به بهترین نحو از این آرایه برای مضامین شعری خویش سود جسته است. آقای امیر هوشنگ ابتهاج در مقدّمه ی عالمانه ی خود بر دیوان حافظ درباره ی تاثیر موسیقی و هماهنگی آن با مفهوم شعر می نویسد: "رمز موسیقی شعر حافظ نقشی است که هجاهای کوتاه،‌ بلند و کشیده در ایجاد موسیقی شعر دارند و هماهنگ و متناسب با مفهوم و حالت شعر واقع می شوند." ابتهاج بیت زیر را از حافظ شاهد آورده است:

"من که شب‌ها ره ِتقوا زده‌ام با دف و چنگ

این زمان سر به ره آرم؟ چه حکایت باشد"

وی افزوده است در مصراع اول سه هجای کوتاه و بلند و کشیده که مانند نت‌های موسیقی هستند با کمک تکیه و زنگ و طنین مصوّت‌ها و صامت‌ها، متناسب با مقام، آهنگ‌های گوناگونی پدید آورده است. بنابراین قرار گرفتن مصوت بلند / ا / در محلّ ضرب، آخرین هجای فعلاتن ) و قرینه سازی متوالی ( آ ) حالت آهنگ و رِنگِ دف را منعکس می‌کند.

مَن کِ شَب ها / رَهِ تَقوا / زَدِه‌اَم با... / 

آقای شفیعی کدکنی در موسیقی شعر خود به دو گروه اشاره می‌کند یکی موسیقی اصوات و دیگری موسیقی معانی؛ که در گروه موسیقی اصوات، چشم‌گیرترین جلوه‌ی آن را در مقطع‌های هم آوای سه‌گانه می ‌داند که در مصراع اول بیت بالا موجود است.

پر واضح است که با این تعبیر می‌توان واج‌آرایی را در شعر فارسی نوعی توازن و هماهنگی میان مصوّت‌ها دانست نه صامت‌ها؛ به طوری که اگر این هماهنگی و توازن در صامت‌ها روی دهد جناس روی می‌دهد و این همان چیزی است که در شعر اروپاییان مرسوم و متداول بوده است. به عنوان مثال به قطعه‌ی "شوش را دیدم" از اخوان ثالث که نوعی از جناس (توازن در صامت) دیده می‌شود توجّه کنید که با وجود این توازن و هماهنگی صامت‌ها هیچ‌گونه القای معنی و مفهومی موجود نیست:

شوش را دیدم

این ابر شهر، این فراز فاخر،‌ این گل‌میخ

این فسیلِ فرسوده

این دژ ویرانه‌ی تاریخ.

شوش را دیدم

این کهن تصویر تاریک از شکوه و شوکت ایران پارینه  

بنابراین موسیقی چه شورانگیز باشد و چه آرام بخش در مجموعه‌ی الفاظ و نحوه‌ی ترکیبِ آن‌ها محسوس است به همین جهت است  که قدما به موسیقی لفظ توجه داشته‌اند و از آن به حلاوه‌النغمه یاد کرده‌اند و آن را از لوازم فصاحت بر شمرده‌اند.

بنابراین موسیقی الفاظ یا واج‌آرایی یا نغمه‌ی حروف باید متناسب با مقصود و منظور سراینده باشد چرا که در شعر وزن و نغمه‌ی الفاظ امری فرعی است که در حقیقت برای تکمیل تاثیر کلمه که کار اصلی آن القای معنی است مورد استفاده قرار  می‌گیرد. در نتیجه موسیقی شعر و مفهوم آن دو روی یک سکّه‌اند. آقای ابتهاج معتقد است: "لفظ چون رنگین‌کمانی است که به هر نظر از رنگی به رنگی می‌غلتد و مضمون، همچون امواج ناقوسی است که در بازگشت از هر زاویه طنینی دیگر دارد. به عنوان مثال این مصراع از حافظ: "سرو چمان من چرا میل چمن نمی کند" را هم که آوایی هجاها و تکرار صدای  " ـِ " و "چ " ، " م " ، " ن " در مصراع ایجاد موسیقی کرده است با این مصراع از سلمان ساوجی: "چمان چو من به چمن با چمانه چم بر جوی ...." که بیشتر تکرار بیهوده و مزاحم همان صداهاست و دارای عدم هارمونی لازم است مقایسه کنید تا به تجلّی ساحت جهان‌شناسی کلمات در شعر حافظ  و شاعرانی که از ترکیب الفاظ همراه با موسیقی مناسب بهره گرفته اند بیشتر واقف گردیم. به عنوان مثال به این دو بیت از کسایی مروزی که در توصیف باغ نیمروز در تابستان است توجه نمایید:

آن خوشه های‌ رز نگر آویخته سیاه

گویی همی شَبه به زمرّد درو زنند

و آن بانگ چَزد بشنو در باغ نیم‌روز

همچون سفال نو که به آبش فرو زنند

که تکرار / چ / ، / ز / ، / ش / ، / س / یاد آور صدای چَزد (سیر سیرک) در نیمروز تابستان باغ است. همچنين است اين شعر منوچهری دامغانی:

خيزيد وخز آريد كه هنگام خزان است

باد خنك از جانب خوارزم وزان است

آن برگ رزان بين كه برآن شاخ رزانست

گويي به مثل پيرهن رنگ رزانست

كه تكرار حرف (خ / ر/ ز)  خود تداعی‌كننده‌ی ريزش برگ وخزان است. یا بیت زیر از حافظ:

چشمم از آیینه‌داران خط و خالش گشت

لبم از بوسه‌ربایان بر و دوشش باد

که نظام آوایی دو مصراع با هم متفاوت است. در مصراع اول مجموعه‌ی اصوات باعث می‌شود که دهان گوینده کاملاً باز بماند زیرا هر کدام از کلمات " چشمم "، " آینه داران "، " خط "، " خالش "، " گشت " به دلیل هم آوایی مصوتهای "آ" و  "-َ"به گونه‌ای ادا می‌شوند که دهان گوینده باز بماند و این باز ماندن دهان، حیرت گوینده و وسعت تصویر "چشم" را القا می‌کند ولی در مصراع دوم تمام کلمات به لحاظ صامت‌ها و خصوصاً صامت /ب/ و خوشه ی آوایی /bu/ به گونه‌ای است که دهان بسته می‌شود و لب‌ها روی لب‌ها می‌آید و این نیست مگر القای حالت بوسیدن .

در بیت زیر از عنصری به جای مصوت و یا صامت با تکرار صدای /  ang / در مقاطع خاص مصراع‌ها رو به رو هستیم که در حقیقت صدای رها شدن تیر از کمان را تداعی می‌کند.

به یک خدنگِ دژ آهنگ، جنگ داری تنگ

تو بر پلنگ شخ و بر نهنگ دریا بار

یا در بیت زیر از فردوسی که صدای خم شدن قوینی کمان و به ارتعاش در آمدن زه کمان از ترکیب الفاظ و نظام صوتی /چ/ ، /خ/ و / ر/ شنیده می‌شود و خوشه‌ی آوایی /cxr/ را به وجود می‌آورد:

ستون کرد چپ را و خم کرد راست

خروش از خم چرخ چاچی بخاست

نکته‌ی دیگر اینکه در سراسر آثار ادبی منظوم فارسی، قافیه به نظام آوایی و صوتی به معنای اخصّ آن، واج آرایی تشخّص می‌دهد و به عبارتی کلید اصلی در شکل‌گیری نظام آوایی بیت در گرو مشخّص ترین حرف قافیه و یا ردیف می‌باشد در حالی که در جناس چنین چیزی نیست یعنی اگر مصوّت یا صامتی در قافیه یا ردیف دارای تشخّص صوتی و آوایی باشد آن مصوت یا صامت با بسامد چشمگیری در طول بیت تکرار می‌شود مانند این بیت مولوی:

مرده بدم زنده شدم، گریه بدم، خنده شدم

دولت عشق آمد  و من دولت پاینده شدم

این مجموعه‌ی آوایی به طور تصادفی از یک یا چند واج تکراری به دست نمی‌آید بلکه از وضع و نسبت آواها به یکدیگر به‌دست می‌آید به شرطی که از نظمی موسیقاتی برخوردار باشد و این نظام، نظامی است بسیار پیچیده که در اعماق روح و روان شاعر و نبوغ موسیقایی او ریشه دوانده است با اين توصيف برمی‌گرديم به شعر( شاه شمشاد قدان... ) می‌بينيد كه تكرار مصوت بلند (آ) در اين بيت  تداعی‌كننده‌ی قد بلند دلبر می‌باشد  و تكرار حرف (ش) در كنار كلمه‌ی (شيرين‌دهنان) باز شيرينی دهن  يار را به ذهن  متبادر می‌كند. علاوه بر اين ذكر اين نكته نيزقابل درك است كه هميشه ما در كلام از كلمه‌ی "شاخ شمشاد" برای جوانان قد بلند استفاده می‌كنيم و شاه شمشاد قدان می‌تواند ایهام تبادری با شاخ شمشاد داشته باشد، كه اين خود هنر حافظ را نشان می‌دهد يا ايهام خسرو شيرين‌دهن كه ايهام از شيرينی دهن يار و شيرين معشوقه‌ی خسرو دارد. آوردن كلمه‌ی قلب در وسط مصرع هم زيبايی خاص خودش را دارد.

منابع

جاوید، هاشم، حافظ جاوید، شرح دشواری‌های ابیات، و غزلیات دیوان حافظ روز، تهران، فرزان، 1375، ص 277

حافظ شیرازی، خواجه شمس الدین، غزل‌های حافظ، نخستین نسخه‌ی یافت شده از زمان حیات شاعر، گردآوری علا مرندی، به کوشش دکترعلی فردوسی، نشر دیبایه، تهران،1387

رکن، محمود، لطف سخن حافظ، فؤاد، تهران 1375،  بیت اول، ص 31 و 30

***